"<...>В середине 1990-х гг. (данные общероссийских опросов ВЦИОМ 1993–1994 гг.) в списке разрядов литературы, наиболее популярных у читателей, классика, которую чаще других жанров читает, по их признанию, 11 % опрошенных россиян и особенно — более образованные женщины старших возрастов, значительно уступает приключенческой литературе (16 %), детективу, любовной прозе, историческим романам и мемуарам (по 27 %). В списке «любимых писателей» (исследование ВЦИОМ в июле 1994 г., проценты к числу ответивших на вопрос, на который двое из пяти опрошенных не дали ответа) Л. H. Толстой стоит рядом с Д. Х. Чейзом (7 % и 6 % соответственно), Пикуль — с Пушкиным (по 5 %), а Дюма — с Солженицыным (4 % и 3 %). По материалам московского опроса ВЦИОМ в мае 1997 г., «классические романы русских и зарубежных писателей» по-прежнему заметно уступают среди любимых жанров «детективам, боевикам» и «книгам по истории, историческим романам», сближаясь по популярности с «фантастикой». И если среди любимых авторов лидируют, в процентах к ответившим на вопрос, Л. Толстой (11 %), Пушкин (10 %) и Чехов (7,5 %), то далее вперемежку следуют Достоевский и Дюма (по 4 %), Булгаков (3,5 %), Пикуль и Чейз (по 3 %). Среди книг, реально купленных москвичами за последнее время, первые места в мае 1997 г. занимают, опять-таки в процентах к ответившим, новые российские боевики В. Доценко и Д. Корецкого, А. Марининой и В. Бушкова (в сумме 15 %), фантастика (12 %), энциклопедии и справочники (9 %), за которыми следуют любовные романы и сенсационно-разоблачительные книги на материале российской истории (по 7 %), современная российская литература (6 %) и, наконец, русская классика (5 %).
В этих последних, относящихся уже к нынешнему времени случаях перед нами — один из общецивилизационных эффектов урбанизации и социальной мобильности 1960–1980-х гг., городской, образовательной и жилищной «революций» этого времени. Классика тут, вместе с функционально близкими к ней и тоже апробированными в критике, журналистике поэзией и исторической литературой, — своего рода символ (ключ) социальной полноценности, новой идентичности, символический барьер (пароль) при вхождении индивида — но прежде всего новой, «малой», нуклеарной семьи (не рода, не тейпа и не клана!) — в социальную структуру общества, в ее более высокие — городские, столичные — слои. В макросоциальном плане перед нами эффект массовизации образования, признанных и престижных символов культуры при переходе страны к городскому образу жизни, на что указывает сам характер типового на тот момент книгопокупательского запроса (это неакадемические собрания сочинений и представительные двух-трехтомники «проверенного временем» избранного — солидный, надежный и недорогой комплект книжной культуры, легко, кстати, различимый на домашних фото- и телепортретах многих уже сегодняшних деятелей политической и социальной сцены). Имеется в виду конкретная, советская модель государственной, военно-промышленной урбанизации с ее резким разрывом между столицей и несколькими крупнейшими привилегированными городами, с одной стороны, и всей остальной «провинцией» («глухоманью», «глубинкой», «медвежьими углами»), с другой; между властью вкупе с чиновниками от образования и культуры, «бюрократией поплавков» — и массой, «трудягами».
В 1990-е гг. социальный динамизм, получивший в России к этому времени известную возможность свободного и публичного проявления, выразился, среди прочего, в поиске более инициативными группами общества соответствующих «новых» поведенческих моделей, символических образцов самоидентификации. В большой мере именно отсюда идет интерес молодых респондентов, с одной стороны, к литературным конструкциям, которые воплощают, продумывают, обсуждают, рационализируют различные, постоянно умножающиеся тематически и проблемно образцы активного действия в непредсказуемой, а нередко и опасной, даже гибельной ситуации, модели жизненного успеха и стремительной карьеры, испытания на социальную состоятельность в целом (не в последнюю очередь — мужскую), нередко проецируя их на утопический фон (авантюрный роман, детектив и боевик, научная фантастика). Отсюда же, с другой, и тяга — прежде всего женской, во все новейшие времена количественно большей, более активной и «чувствительной» части читательской аудитории — к сюжетам и фигурам, обсуждающим «цену» активной эмансипации и, напротив, традиционной социальной пассивности женщин, представляя и отыгрывая возможности и коллизии женско-мужской взаимности, не репрессивного по отношению к партнеру, не зацензурированного в индивидуальном и в социальном плане эмоционального переживания и выражения, которые оцивилизовывают «природную», «стихийную» чувственность в «любовном», «женском», или «розовом», романе, как сублимируют и подчиняют себе «агрессивность», «угрозу», «чувство опасности» в политическом или космическом — «мужском» — боевике. (В так называемом «эротическом триллере», весьма заметном на нынешнем рынке видеокассет, экранах кабельного и негосударственного телевидения, соединяются и, соответственно, семантически трансформируются, ценностно заостряются элементы обеих формул.)
Парадокс, однако, состоит в том, что классика, декларативно представляемая в нормативных поэтиках и традиционалистских манифестах обобщенным образцом устойчивости в изменении, в новое и новейшее время сама лишена какой бы то ни было смысловой однозначности. Ведь, как ни парадоксально, именно она выступает импульсом и объектом самых разных интерпретаций, конкурирующих друг с другом в актуальной литературной критике и постоянно сменяющих одна другую в диахронии.<...>
Само понятие «классических авторов» (метафора социальной иерархии в ретроспективных оценках культуры), как известно, восходит для Европы к позднеантичной эпохе. Эта семантическая конструкция «классического», в целом надолго сохраняя для европейских языков двойное значение «образцового» и «относящегося к античности», претерпевает многообразные превращения на всем протяжении эпохи культурного традиционализма в Европе вплоть до Просвещения XVIII в., а в отдельных регионах и до XIX столетия, когда общекультурный пассеизм сменяется — у европейских романтиков, позднее у Бодлера, Рембо, других «проклятых» и «декадентов», у Ницше — конфликтующей и вместе с тем неразрывной с ним авангардистской идеологией современности, культурным проектом «модерности». Но полноту функционального смысла для автономизирующегося социального института светской и общедоступной литературы (чисто литературными аспектами темы здесь придется пожертвовать), равно как и для особого измерения жизни общества, программ его развития, получивших с этого времени универсальный титул «культуры», идея классики приобретает в рамках становления национальных государств и идеологий национального самосознания в Европе XVII–XIX вв. Понятие и проект появления, создания собственных — «новых» (по образцу античных «древних» и в соревновании с ними) и «национальных» (по образцу всеимперско-латинских и в отталкивании от них) — классических писателей, вместе с соответствующим набором лингвистических идей, программ выработки единого литературного языка, входят в круг символов и атрибутов национальной государственности и культурной идентичности нации. История литературы (читай — классической литературы) как бы выступает идеализированным образом национальной истории.
<...>Понятие классики может — в качестве, например, заявки на титул полноценной нации — утопически проецироваться в будущее (ломоносовская мечта о «собственных Платонах»), заклинательно употребляться в императивной модальности (вроде смеляковского «Должны быть все-таки святыни // В любой значительной стране») или консервативно-идеологически переноситься на прошлое (в духе лимоновского «У нас была великая эпоха»); известный историк-арабист Г. Э. фон Грюнебаум говорит по сходному поводу о «регрессивном» и «динамическом» классицизме. Это понятие может опять-таки отсылать к собственной истории или к «чужому» прошедшему (Грюнебаум называет подобные случаи ортогенетическим и гетерогенетическим классицизмом). Но в любом случае идея классики относится к специфическому обиходу идеологически возбужденных и ангажированных групп, связанных с репродуктивными подсистемами общества (образование, культура, отчасти — средства массовой информации) и претендующих на высокий статус, просвещение власти и смягчение нравов «народа». В европейском контексте их обычно называют «буржуазией образования» (при всем «аристократизме» идеи классики как иерархии, ее «культ» — явление чисто буржуазное, симптом буржуазного общества; это историко-социальное обстоятельство скрупулезно обследовано в Германии Ю. Хабермасом и П. Бюргером, а во Франции П. Бурдье и его школой). В более общем смысле тут можно говорить об «интеллигенции».
Классика в таких случаях (точнее — национальная классика в ряду высших национальных достижений, в совокупности национального достояния в целом) входит в структуру конфронтирующих друг с другом групповых программ развития и доминантных символов национальной идентичности, целостности нации в ее динамике. Соответственно месту в социальной структуре общества и базовым ориентациям этих или каких-то иных конкретных групп они в обосновывающих свои притязания манифестах выдвигают различные истолкования подобных ключевых символов (разные идеологии культуры): почвеннически-традиционалистские, либерально-универсалистские, радикально-утопические. Тут можно говорить о месте классики в конкурентной борьбе разных сил за интерпретацию доминантных символов социального целого и идей (проектов) развития — в сражениях за «нашего» Пушкина, Толстого, Достоевского и др. по формуле «NN с нами» (а никогда и ни за что «не с ними»). Определенные (наиболее символически дискриминированные и радикально настроенные) группы «культурных новобранцев» будут выдвигать при этом лозунги борьбы с классикой как официозом, истеблишментом (и противополагать ей критические, подрывные функции искусства) либо как с «чистым искусством» (и противопоставлять ей прямую социальную ангажированность) или устаревшим, академическим, музейным экспонатом (радикально-нигилистический авангард).
Классика, как предполагается, воплощает при этом значения. «центральные», «базовые» для данного социокультурного целого. Группы же, выдвигающие ее идеи и символы, борющиеся за их «правильную» интерпретацию и дисквалифицирующие альтернативные образы реальности, среди которых, кстати говоря, и «низовая» литература, «семейное» или «провинциальное» чтение, досуговая, «развлекательная» словесность (ср. в России читательский успех, актуальную литературно-критическую репутацию и последующую литературную судьбу, например, Сенковского или Булгарина, не говоря уж о позднейших «лубочниках»), соответственно, конкурируют за центральные позиции в обществе, авторитетное место в его функциональных центрах — основных, подсистемах, столице и т. д. Но если действительно реконструировать «целое», всю систему отношений вокруг и по поводу литературы, книги, письменности, то нужно подчеркнуть, что «верхнюю» и «нижнюю» его границы (а для XIX — первой половины XX в. — до эпохи «массовых обществ», «культуры массовых коммуникаций», «конца модерности» — и границы письменной культуры вообще) составляют, с одной стороны, авангардно-поисковая по функции и узкокружковая по сфере первоначального распространения «элитарная литература», а с другой, напротив, массово тиражируемая и массово потребляемая словесность. <,,,>
Если говорить о самых общих функциях, то «элитарная» литература принимает на себя основополагающие для интеллектуалов значения независимости, самостоятельности литературы, культуры, интеллектуальной деятельности как таковой в их предельном выражении (по модели «чистого искусства»). За первую половину XIX в. — для Франции, скажем, между романтиками и «проклятыми поэтами» — авангардная словесность приходит к радикальной автономизации от прямой социальной поддержки и социальной вовлеченности (ангажемента), к культурной самодостаточности, самообоснованию через собственную, внутрилитературную традицию, ее трансформацию, переоценку, отталкивание от нее (в логическом и хронологическом плане подобная теория и практика, как и формирование «богемы», следуют, естественно, уже за эпохой Просвещения и формированием «классики»).
Тем самым литература (и вообще искусство), можно сказать, концентрируется на себе, как бы не отсылая ни к чему «внешнему», разрабатывая, поддерживая, совершенствуя особые условные структуры сложного, самосоотнесенного и самоконституирующегося, «игрового» и в этом смысле собственно «культурного» действия. Литературный и художественный авангард — в этом и состоит его функция в обществе и культуре — все больше специализируется на достаточно узком, но последовательно и все более рафинированно разрабатываемом круге символов и символических ситуаций, ставящих под вопрос нормативные границы и принятые формы субъективной идентичности, предписанные определения реальности, вообще любые предустановленные нормы как таковые. Соответственно своему радикальному импульсу, последовательной рационализации смысловых оснований реальности, элитная литература не устраняется и от авторефлексии как таковой — от «внутренней» аналитики самих литературных приемов и конвенций, стандартов сюжетного повествования и изображения, таких фикциональных конструкций, как действующий герой, жизнеподобный повествователь, реалистическая обстановка действия, языковая конституция изображаемого мира и лирического «я», идентичности повествователя (автора) и его масок-персонажей.
Ко второй — «массовой» — области относится по преимуществу литература нравоописательная и нравоучительная. Ее жанровая принадлежность жестко задана автором и безошибочно опознается читателями: в основе тут — динамичный сюжет и активный, показанный через события и поступки главный (заглавный) герой. Социально характерные персонажи действуют здесь в узнаваемых ситуациях общественной и семейной жизни, в типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, насущными для большинства читателей (фантастические и сколь угодно экзотические времена и пространства, равно как немыслимая доисторическая архаика и внеземные цивилизации, их флора и фауна, антропоидные и другие представители, изображаются ровно теми же выразительными средствами). Эта словесность опирается на самые общие, давно ставшие привычными нормы эстетики отражения-подражания (мимесиса), она условно-натуралистична как по поэтике, так и по объекту внимания (среди ее предметов, если вообще не в центре действия, обязательно имеется социальная периферия или маргиналия: жизнь выпавших из нормы, непривилегированных групп, «дно» общества и «неприятные», запретные, «непубликуемые» стороны реальности — «ужасное», «уродливое», «грубое» или повышенно-экспрессивное, «трогательное», в том числе — по языку). Постоянное тематическое обновление, поиск новых сюжетных ходов — закон массовой словесности, различные жанры которой выступают особыми, условными средствами разведки и колонизации тематических пространств современности. Она критична по социальной направленности (в ее критическом репертуаре — в частности, юмор), но моралистична по идейному заряду и оптимистична, позитивна по проблемной развязке. Это словесность не только «жизненная», но, как правило, и жизнеутверждающая. Наконец, она — и в этом еще одна ее связь с актуальным временем — нередко публикуется в регулярных выпусках серийных изданий или в текущей периодике (и даже чаще не в идейно ангажированном толстом журнале, а в бульварном тонком либо в популярной газете), а кроме того — доходит до читателя, минуя специализированные группы рецензентов, рекомендателей и интерпретаторов (литературную критику).
Собственно идеологический раскол литературы на «элитарную» и «массовую» — феномен новейшего времени. Это знак перехода крупнейших западноевропейских стран к индустриальному, а затем — постиндустриальному состоянию («массовому», а потом и технизированному «масскоммуникативному» обществу), выражение общественной динамики, неотъемлемого от нее социального и культурного расслоения. Причем произошедший раскол здесь становится стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока и культуры в целом. «Массовой» литература может стать, понятно, лишь в обществах, где значительная, если не подавляющая часть населения получила образование и умеет читать (т. е. после европейских образовательных революций XIX в.). И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, при открывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни — т. е. опять-таки на протяжении XIX в., если говорить о Европе, — возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном, анонимном и динамичном городском («буржуазном», «гражданском») существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно-родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся все менее эффективными. Массовая литература — знак крупномасштабных социальных и культурных сдвигов, и в этом смысле возникновение ее уже в XX в. в Африке, Юго-Восточной Азии, Латинской Америке вполне закономерно.
При этом надо заметить, что авангардная и массовая словесность сами по себе друг другу, в общем, не противостоят. Начиная с романтиков, «открывших» для Европы народные культуры самых разных стран и цивилизаций, до сюрреалистов, активно осваивавших жаргонную лексику городского «дна», мотивы уличных граффити, ходовые символы цирка и мюзик-холла, газет и радио, танцулек и киношек, лидерские группировки модерного искусства постоянно подпитываются «низовыми», «площадными» и т. п. жанрами. Со своей стороны, «массовая культура» XX в. (словесная, музыкальная, оформительская) активно вбирает и трансформирует отработанные, отброшенные авангардом образцы. Точнее будет сказать, что в крупнейших литературных системах Европы на переломных для них этапах и в исторически конкретных, кстати — достаточно узких по масштабу, рамках идеологической борьбы (в 60–70-е гг. XIX в., а затем на рубеже столетий) демонстративно противостояли позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности.
При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм» и т. д., борются вовсе не с низовой или коммерческой словесностью, искусством в целом. Его идейным врагом, эстетическим противником и рыночным конкурентом стал и оставался особый вид художественного традиционализма — рабское идолопоклонничество перед классикой, механическое повторение канонических сюжетов и стилистических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от притязаний на авторитарную власть в искусстве, в литературной жизни, художественной среде («академизм» в поэзии и живописи, в музыке и на сцене).<...>
Общая функция «классического», если отстраниться от чисто оценочных моментов и давления групповых интересов, а посмотреть на проблему социологически, — синтезирующая (даже рути-низирующая) в плане культуры и, соответственно, интегративная в социальном аспекте. Потому и тексты, представляемые и интерпретируемые как «классические», всегда включают в себя отдельные, отобранные, переосмысленные и переоцененные элементы и «элитарного», и «массового», которые, однако, постоянно противопоставляются истолкователями и тому и другому, противопоставляются идеологически, с позиций определенной идеологии культуры (но, в общем-то, без особого труда обнаруживаются эмпирически любым, хоть сколько-нибудь внимательным, аналитиком). Таким образом, собственно, и задается место классики в культуре, интегрируемой тем самым в качестве «единого целого». В этом смысле классика для социолога — не «природная» («объективная») данность, а продукт особой смысловой обработки, ценностной селекции, идеологически направленного и в конце концов консервирующего по своим принципам и целям истолкования наличного, а особенно — оставшегося в прошлом литературного потока, выделения и признания в нем, в фактическом многообразии его семантики, экспрессии и т. д. только конструкций определенного по тематике и по поэтике типа или типов.<...>
Иначе говоря, я бы предложил различать место и функции классики в идеологиях развития и в ходе цивилизации общества (речь и в том и в другом случае идет о процессах изменения, но они кардинально различаются по содержанию и масштабу, по группам инициаторов и рецепторов, типу их взаимодействия, — важно ведь не терять из виду и сохранять понимание того, что, кем и в каких отношениях «меняется», иначе меняется попросту все и всегда). В конечном счете и применительно к моему конкретному предмету правомерно связывать саму интеллектуальную конструкцию «классики». асоциальное бытование репрезентирующих ее в России образцов с особым, огосударствленным, централизованно-бюрократическим характером модернизации страны, а значит, и с соответствующим социальным положением и траекториями движения образованных слоев общества. В первом, идеологическом смысле «классика» — культурный капитал, символический ресурс и сфера интересов особого «сословия» идеологов, сообщества интерпретаторов и рецензентов культурной продукции эпохи, репертуара ее идей. Во втором, цивилизационном — достояние более рутинных и «анонимных» институциональных структур культурного воспроизводства, рецепции и трансформации, включая семью и сферу повседневности. Соответственно, эти процессы, друг от друга, понятно, не отделенные, развиваются тем не менее в разном времени, а нередко и противостоят друг другу.<...>
В самом общем смысле траекторий тут, как представляется, две.
Во-первых, классические авторы, значимость самих их имен как престижных символов могут проникать в обиход широких слоев через единую систему обязательной индоктринации в школе. Соответственно, эти имена будут демонстрироваться получившими образование людьми в тех провокационных ситуациях, когда так или иначе задевается общая, типовая структура ключевых символов целостности, «мы-образов» советского человека, и прежде всего — его принадлежность к великой державе со славным историческим прошлым. Как атрибуты державного величия и мемориальные свидетельства героической «старины», усвоенной населением модернизаторской легенды власти об историческом пути нации, имена Пушкина и Толстого, по данным социологических опросов, соседствуют в символической галерее с именами полководцев (Суворов, Кутузов), царей (Петр) и вождей (Ленин, Сталин, Горбачев), ученых (Менделеев) и пионеров космических полетов (Гагарин).
При этом собственно произведения Пушкина, Толстого или любого другого сверхавторитетного классика важны и интересны массовой публике, понятно, во вторую и третью очередь: знаков столь ценимой и убедительной «старины» в них как раз немного, тогда как дешифруемый комментаторами академических изданий слой современной и даже злободневной для их авторов тематики, семантики, стилистики и проч. широкому читателю, напротив, скорее невнятен и не нужен. При всех различиях для специалиста, скандально-исторические романы в духе, например, В. Пикуля, биографические книги типа популярной в недавнем прошлом серии «ЖЗЛ» «патриотического» издательства «Молодая гвардия», «донжуанские списки», хроники и родословные, допустим, Пушкина или Толстого либо очередная разоблачительная «вся правда», например, о Есенине, Маяковском (или тех же Петре, Николае, Сталине, как в последних бестселлерах Э. Радзинского либо В. Суворова) не просто «увлекательней» для читателя без специальной филологической, исторической и т. п. квалификации. С его точки зрения — как ни парадоксальна она, может быть, в глазах знатока и ценителя-интеллигента, — подобные «мифологизирующие» компоненты образа «великих писателей» отчетливей и адекватнее воплощают их сверхординарную значимость и репрезентативно-символическую функцию, воспроизводят и поддерживают (воспользуюсь титулом известного сборника идеолого-критических исследований немецких историков и социологов) общенациональную «легенду классики».
Как бы портативный вариант подобного пантеона и эпигонскую копию с соответствующей идеологической матрицы представляет собой набор имен «местных» деятелей в качестве исторических достопримечательностей того или иного края, города, области, вписывающий их в основную легенду, в «большую историю». Имперская идеология единой классики в принципе нивелирует локальную специфику в ходе борьбы «центра» с «регионами», и подобное «присоединение» местного в ходе колонизации — один из вариантов такой нивелировки. Характерен разгром в сталинские 1930-е гг. литературного краеведения параллельно с волевым упразднением различных литературных групп при утверждении единого «творческого метода», создании соответствующих централизованных институтов (Литературного института, ИМЛИ, Института истории и др.) и включении столь же единой официальной версии отечественной истории и истории литературы («классиков») в школьные программы.
Во-вторых, владение именами классиков нередко фигурирует в качестве самого общего признака культурности, образованности. Подобный смысл классика может, кроме прочего, иметь и в тех провокационных ситуациях, о которых только что говорилось. Однако здесь перед нами уже — в аналитическом смысле — другая, цивилизационная траектория распространения авторитетности классических символов и образцов, а соответственно, и другая их функциональная нагрузка. Символические имена фигурируют и демонстрируются в данном случае на правах общезначимого цивилизационного достояния, потерявшего прямой идеологический заряд и жесткую связь с ситуативными задачами и групповыми представлениями интеллигенции, с ее интерпретациями «наследия». В этом же качестве фигурируют и уже упоминавшиеся типовые собрания сочинений классиков в столь же типовых квартирах новых горожан 1960–1970-х гг. Значимость литературы, как, кстати, и самого образования («белого воротничка»), здесь воспринята как социально притягательная черта образа жизни более высокостатусных, привилегированных («чистых») и влиятельных на тот период слоев общества, администрации и бюрократии его культурных ведомств — интеллигенции. Причем эта значимость и образования, и литературы, и книги дополнительно мотивирована отсылкой к будущему: необходимость учиться и читать вменяется детям («а то, как родители, будете всю жизнь в грязи возиться»), книги для этого слоя массовых читателей начинаются с «детской литературы» (принципиально не существующей, скажем, для таких книгочеев, как Марина Цветаева) и покупаются в расчете или со ссылкой на детей.
Однако интеллигентские требования постоянно перечитывать, «по-настоящему, глубоко понять», прочесть «новыми глазами» тех классиков, чей символический авторитет широкими слоями уже, с их точки зрения, усвоен, удостоверен знанием имен, даже приобретением книг и в этом смысле устойчив и неоспорим, вызывает со стороны широкого читателя только недоумение и даже раздражение. Он вполне чистосердечно не понимает, чего от него еще хотят. Ни в качестве объекта школьно-дидактического препарирования, ни в виде «живых» современников, ни на правах «старой» или «новой» идеологической прописи либо иллюстрации (Пушкин или Гоголь «имперский» и «революционный», «русский» и «всемирный», «языческий» и «христианский», «исторический» и «сегодняшний» и т. д. и т. п.) классики для массового читателя не существуют: это для него «чужое», бессодержательное, выспреннее, скучное и отделено соответствующим «барьером» неприступности и неприемлемости. <...>
Если применить вкратце изложенный здесь социологический подход к историческому описанию, можно проследить, как в авторитете, смысловой нагрузке и функциях литературной классики в дореволюционные, советские и постсоветские годы соотносятся и переплетаются оба процесса — во-первых, изменения в характере, структуре и самопонимании «интеллигентских» групп, а во-вторых, макросоциальные сдвиги в уровне образования, типах расселения, образе жизни основных социальных слоев общества, его репродуктивных институтах.
К середине и во второй половине XIX в. право репрезентировать национальное целое для письменно образованных и просвещенчески ориентированных слоев в России воплощали не монархия (монарх) и не православие (церковь), а национальная культура, и прежде всего — литература. (Похожие ситуации дефицита национальных символов складываются в XIX в. в раздробленной и отсталой Германии, в Италии, Польше, отчасти — в Испании, хотя разрешаются и «разгружаются» во многом иначе.) Совместными усилиями западничества и славянофильства, радикально-демократической и «эстетической» критики 1840–1850-х, а далее 1860-х гг. закладываются основы культа Пушкина и Гоголя, а затем и в первую очередь — романистов, которые воплотили переломную ситуацию страны в поисках своей идентичности и выхода в современную эпоху, основных протагонистов и ключевые события этого процесса — например, Отечественную и Крымскую войны, реформу 1861 г. и др. («русский роман», по титулу этапной книги Мельхиора де Вогюэ, решающим образом повлиявшей на образ и статус русской литературы как в Европе, так, ретроспективно, и в самой России). Представление о галерее отечественных классиков к концу века устанавливается в критике, истории литературы, гимназических программах, издательской практике.
В ситуации рубежа веков (грамотными к концу столетия были около 20 % населения), при господствующей в образованных кругах идеологии просвещения, значимость национальной классики для различных слоев широкого читателя раскрывается по-разному. Для неграмотных и малограмотных масс деревенского и слободского (мигрировавшего в города) населения это в первую очередь адаптация признанных классических авторов («книга для народа» в борьбе с «продукцией Никольской улицы», литературным лубком), главные проблемы здесь — приобщение и доступность, доходчивость. Для средних образованных слоев в провинции классика — это скомплектованное из культурного центра («столицы») единое для всех, образцовое «ядро» крупнейших отечественных и зарубежных, классиков (собрания сочинений в качестве бесплатных приложений к «Ниве»). Для идейно ангажированной либеральной и радикально-демократической интеллигенции обеих столиц, для следующих за ней образованных городских рабочих (печатников, металлистов и др.) литература и ее классические авторитеты вписываются в их версии истории освободительного движения в России (история литературы как история интеллигенции и борьбы ее различных фракций). Для ищущих эстетической автономии, культуротворческих групп наследие XIX и других предшествующих веков выступает предметом конкуренции за «свою», «живую», «позабытую» либо «недооцененную» классику, читаемую теперь как аллегория индивидуальной судьбы, драма субъективной неадекватности и неопределенности для одних, поиска и самоосуществления — для других. Это самоопределение может представляться в стихийнокосмических, мистериальных образах («скифская» мифология России у поздних символистов и их новая версия русской «всемирности») либо в форме чисто личного, культурного поиска, как, впрочем, и a-культурного демонстративного самоотрицания («пересмотренные» символистами в пику и революционным демократам, и либералам Баратынский, Лермонтов, Тютчев, Фет и другие «вечные спутники», даже — что особенно важно! — Пушкин и Гоголь; программный и оппозиционный в отношении «главной линии» неоклассицизм акмеистов, осознаваемый их старшими современниками, например Блоком, как «нерусский»; «бросание Пушкина с корабля современности» футуристами, «nihil» Маяковского и т. п.).
В советский период можно выделить несколько этапов в отношений к классике. Общая траектория здесь связана с последовательным включением литературы в государственные структуры советского общества, а различия — с характером групп и фракций совершенно иной по положению, правам и самоосознанию, уже советской «интеллигенции», так или иначе входящей в этот процесс (от писателей-орденоносцев и бюрократических служащих государственных учреждений культуры и образования до позднейших диссидентов и «педагогов-новаторов»). В зависимости от конкретных задач тут можно, например, схематически выделить пролеткультовскую и перевальскую модели отношения к классике; идейно обоснованную Горьким и бывшими формалистами фазу инструментальной «учебы» у классиков в условиях массового «рабочего призыва» в литературу, «литературного ударничества» (учились даже не столько «приемам», скажем — толстовскому «стилю», сколько воплощенному в его стиле эпическому, «библейскому» видению истории и героя в панорамной перспективе единого целого, а этого в своих романах пытались добиться вовсе не одни только Фадеев, Леонов и Федин, но и Гроссман, Пастернак, а позднее — Солженицын); период официальной классикализации культуры, обращения к национально-державной символике и риторике идеологического триумфа в середине и во второй половине 1930-х гг. («мы — победители» вкупе с «мы — наследники»); программный антиклассикализм («искренность», «правда жизни») «оттепельной» интеллигенции и уже упоминавшийся параллельный процесс массового комплектования классикой типовых квартир в городских новостройках хрущевских лет; реставрационные тенденции и процессы музеизации представлений о культуре в середине 1970-х — начале 1980-х гг. Особо стоило бы сказать о функциональной нагрузке классики и усилий по удержанию традиции, включая «запрещенных» авторов прошлого, в условиях противостояния идеологическому официозу со стороны т. н. «второй культуры» и в некоторых отношениях близких к ней «неофициальных» или «недоофициальных» фигур 1970–1980-х гг. — как собственно образотворческого андеграунда, так и истолковательских групп (эмигрантской славистики, «оппозиционной филологии» и искусствознания в Тарту, Ленинграде, Москве и др.). Исторические разработки Н. Эйдельмана, романы-аллюзии Б. Окуджавы, «Пушкинский дом» А. Битова питались импульсами, символами, чувствами этой среды, в свою очередь, подпитывая ее сами.
В постсоветские годы проблема общезначимой классики остается компонентом самоопределения наиболее идеологически ангажированных (и уже в этом смысле — рутинизаторских и эпигонских) групп интеллигенции. Она все чаще выливается в нетворческий, a-культурный катастрофизм и патерналистские требования государственной поддержки изданиям классики, находит выражение в почвеннически-органической метафорике наследия и традиционалистских императивах защитить «духовность», противостоять «массовой культуре» и «диктату рынка» (охранительная риторика, нередкая в публицистике, скажем, «Нового мира»). Либо же формулируется как задача «держать планку» высокой культуры по образцу Большого театра или Пушкинского музея (выдвинутая журналами скорее либерального толка — «Знаменем», «Октябрем», вводящими рубрики «Классики XX века», «Забытые классики», «Неизвестные классики», «Непрочитанные классики» и т. д.). Среди читателей символический престиж классиков (равно как поэзии, исторической мемуаристики) сохраняется сегодня, как говорилось выше, лишь в качестве демонстративной самохарактеристики у более пожилых слоев образованного населения крупных городов и чаще — женщин, а в целом среди населения классическая литература и искусство все отчетливей приобретают мемориальный статус, прочно связываются с монументами и ритуалами государственности: так, среди фигур отечественного прошлого, которым москвичи предлагают поставить сегодня памятники в столице, в сумме преобладают писатели, деятели культуры и науки. Нарастающим реставраторским тенденциям в российской национально-державной идеологии и атрибутике середины 1990-х гг. вторят, по дурной логике поспешного «перехвата слов» друг у друга (поскольку иных и своих — нет!), усилия национал-коммунистической и национал-патриотической оппозиции в очередном отстаивании «собственных» классиков. Таковы имена Пушкина, Лермонтова, Достоевского в предвыборных призывах 1996 г. Виктора Анпилова. На этом фоне выделяется тяга к острокритической, сатирической, антиутопической линиям русской литературы XIX–XX вв., идейные поиски которой можно было бы назвать «патриотизмом от противного» или, в социологических терминах, «образцами негативной идентификации». Здесь я имею в виду фигуры Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Платонова в настойчиво демонстрируемых тогда же литературных пристрастиях Александра Лебедя с его архетипическим популистским имиджем нелицеприятного критика власти и вместе с тем очередного твердорукого вождя всех россиян."
http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%94/dubin-boris-vladimirovich/slovo--pisjmo--literatura/29Его же статья на сходную тему в НЛО "Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы"
http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/dubin.html